Autoportrait 2020
Autoportrait 2020

" alter  meister "

catalogue 2021

VFMK/WIEN : ISBN 978-3-903796-59-1
VFMK/WIEN : ISBN 978-3-903796-59-1
Foto: © Robert Narholz/ Austin-Texas /USA
Foto: © Robert Narholz/ Austin-Texas /USA
Nr°0001, Foto/Acrylglas, 1/3, 2019, A/P
Studio Berlin

BLOCK

"Flamenco 1 - 10", je 120x80cm, Öl, Bitumen, Strukturpaste auf Ink-jet Leinwand, 2018
"Flamenco 1 - 10", je 120x80cm, Öl, Bitumen, Strukturpaste auf Ink-jet Leinwand, 2018

signed

©Kringelland
"signed A", je 50x40cm, Hinterglasfarbe auf Bitumen und Leinwand (poliert), 2017

"Serie20a", je 100x70cm, Hinterglasfarbe auf Handgeschöpftes Bütten, 2018
"Serie20a", je 100x70cm, Hinterglasfarbe auf Handgeschöpftes Bütten, 2018

mirrow

"Ich bin Du",  100x80cm, SW Ink-jet und Bitumen auf Leinwand, 2018
"Ich bin Du", 100x80cm, SW Ink-jet und Bitumen auf Leinwand, 2018

icon

"BöcklinSturm", 120x60cm, Malbutter Öl auf Ink-jet Leinwand, 2020
"BöcklinSturm", 120x60cm, Malbutter Öl auf Ink-jet Leinwand, 2020

relief

 „VerrocchioSturm, 43x29x4cm, Öl, Wachs auf Gips, 2009
„VerrocchioSturm, 43x29x4cm, Öl, Wachs auf Gips, 2009

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The Darkened Paintings
Katalog, Berlin/Germany 2009-2013
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Wolfgang Ullrich

(from catalog: ALTER MEISTER, Berlin, Thomas Sturm 2021

 

Thomas Sturm und die Dialektik des Übermalens – oder: vom Ausgleichen ontologischer Verluste

 

Das Übermalen gehört zu den ältesten und häufigsten Praktiken der Bildkultur. Lange diente es dazu, Gemälde geänderten Mode- oder Moralstandards anzupassen, ja man baute Bilder um wie Häuser, um sie weiter nutzen zu können. Oft wurden aber auch ikonoklastische Zwecke mit dem Übermalen verfolgt; es ging darum, etwas Verhasstes zum Verschwinden zu bringen und zugleich das Auslöschen selbst möglichst sichtbar zu machen. In der Moderne entstanden dann weitere Spielarten von Übermalung. Meist haben sie einen dialektischen Charakter, vor allem wenn Künstler sich Werke anderer Künstler vornehmen. Mit einer Übermalung verfremden oder ironisieren sie das Ausgangsbild, machen auf Schwächen aufmerksam oder heilen diese, lassen sich zu Ergänzungen anregen oder verstärken eine Aussage.

Nachdem Thomas Sturm schon in früheren Werkgruppen Bilder teilweise übermalt hatte, überdeckt er sie bei der Serie „Alter Meister“ komplett mit einer per Spachtel dick aufgetragenen Schicht von Malbutter. Auf die Ikonografie oder Komposition der zugrundeliegenden Bilder wird nicht spezifisch reagiert, vielmehr sind die Bilder ‚all over’ mit der Paste überzogen und dadurch fast unsichtbar gemacht. Nur leicht schimmern sie noch hindurch, und vielleicht erkennt man sie sogar nur deshalb, weil man sie bereits mehr oder weniger gut kennt. So handelt es sich um berühmte Werke großer Museen, die Sturm vor Ort fotografiert hat und auf Leinwand drucken ließ. 

Im ersten Moment mag man auch ihm ikonoklastische Absichten unterstellen. Will Sturm vielleicht gegen die ewige Gegenwart der ‚Alten Meister’ rebellieren, um als nachgeborener Künstler überhaupt eine Chance auf Aufmerksamkeit zu haben? Dass er die übermalten Bilder groß und mit greller Geste signiert, ließe sich dann als Akt eines Aufbäumens, als Selbstbehauptungsversuch interpretieren. Doch der Duktus, in dem die Malbutter über die Fotos der Meisterwerke gelegt ist, erscheint so sorgfältig, ja geradezu behutsam, dass es unangebracht wäre, damit eine aggressive Motivation zu assoziieren. Im Gegenteil wirkt es eher, als habe Sturm die Abbilder von Rubens, Vermeer, Spitzweg und Beckmann gesalbt, gar einbalsamiert. Schützt die zusätzliche Schicht sie nicht eher statt sie zu zerstören?

Da es sich um simple technische Reproduktionen der Werke handelt, bedürften sie eigentlich aber gar keines Schutzes. Oder etwa doch? Oder sogar gerade deshalb? Tatsächlich erweist sich Sturms Serie bei etwas näherer Betrachtung als besonders dialektisch. Indem er die schon so oft abfotografierten und reproduzierten Werke ein weiteres Mal reproduziert, bestätigt und verstärkt er zuerst den Prozess, den Walter Benjamin als „Zertrümmerung der Aura“ der Kunst diagnostiziert hat. Der wahre Ikonoklasmus, so könnte man Benjamins These paraphrasieren, besteht gerade darin, dass man Bilder beliebig oft reproduziert, weil man sie sich „näherzubringen“ versucht und immer und überall verfügbar haben will. Denn durch diese „Überwindung des Einmaligen“ werden die Werke um ihre Besonderheit gebracht; die Begegnung mit ihnen lässt sich nicht mehr als überraschendes Geschenk erfahren, vielmehr werden sie aufgrund der unlimitierten Reproduzierbarkeit stumpfer, erleiden einen ontologischen Verlust.

Doch da Sturm die Reproduktionen dann weitgehend überdeckt, sie wie hinter dickem Milchglas erscheinen lässt, kehrt er den Prozess des Näherbringens um. Auf einmal rücken die Bilder wieder in die Ferne, sie entziehen sich dem vereinnahmenden Blick, werden durch die Faktur und die Signatur sogar wieder zu Originalen, zu etwas Einmaligem. Benjamins berühmte Umschreibung der Aura als „einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag“ liefert also eine passende Beschreibung des Charakters von Thomas Sturms Serie „Alter Meister“. Mit ihr wendet sich Sturm gegen den Verlust von Aura; er gibt sich nicht damit zufrieden, dass Kunst im Modus des fortwährenden Reproduziertwerdens auf ihre Sichtbarkeit, auf ihren bloßen „Ausstellungswert“ reduziert wird. Dass er die Bilder mit einer Paste bestreicht, soll ihnen nicht nur Einmaligkeit zurückgeben und sie erneut unverfügbar werden lassen, sondern er hat damit auch ein Ritual gefunden, das ihnen – nochmals im Sinne Benjamins – einen „Kultwert“ verleiht. Diesen bekräftigt Sturm umso mehr, als er den Akt des Signierens ebenfalls als Ritual zelebriert.

Die Signatur macht aber auch bewusst, dass es in einer Kultur, in der Reproduktionen allgegenwärtig und die Regel sind, genauso eine künstlerische Leistung darstellt, wenn man, statt neue Werke zu schaffen, ‚Alten Meistern’ etwas von ihrer ursprünglichen Bedeutung und dem Stellenwert zurückzugeben vermag, den sie hatten, als es sie ausschließlich als Originale gab. Eben das gelingt Thomas Sturm, indem das Übermalen bei ihm zu einem Wiederholen geworden ist. Man kann das für romantisch oder sentimental halten, darin gar eine kulturpessimistische Haltung vermuten, aber letztlich ist es vor allem Ausdruck eines hohen künstlerischen Ethos. Der Serie „Alter Meister“ liegt die Einsicht zugrunde, dass Kunst weniger darin besteht, sich von Traditionen abzusetzen und nach Eigenem und Eigenständigem zu streben, sondern sich vor allem aus der Fähigkeit entwickelt, ontologische Verluste auszugleichen.

 

 

 

Wolfgang Ullrich

 

Thomas Sturm and the Dialectic of Overpainting - or: on Redressing Ontological Losses

 

Overpainting is among the earliest and most frequently used practices in pictorial culture, employed to adapt artworks to shifting fashions or moral standards, and thus, much like buildings, pictures could be reconstructed for further use. Yet, in many cases overpainting also served iconoclastic ends; here, the aim was to eliminate something loathsome while at the same time allowing the erasure itself to remain as visible as possible. Further varieties of overpainting were ushered in during the modern era. Typically, such techniques exhibit a dialectical character, above all, when artists turn their sights on the work of other artists. By overpainting, they alienate or ironize the original picture, call attention to or remedy shortcomings, or are else inspired to elaborate or reinforce a statement.

Whereas in his earlier series of works Thomas Sturm, in part, drew on this technique in various of his pictures, in the “Old Master” series he covers them entirely with thickly layered slathers of painting butter applied with a palette knife. No specific treatment is given to the iconography or composition of the original pictures; they are simply covered ‘all over’ with the paste and thus rendered virtually invisible. And yet they still faintly shimmer through, recognisable perhaps simply by virtue of our being familiar with them. These are celebrated works housed in major museums, which Sturm photographed on site and had printed on canvas. 

At first glance, one may well be inclined to also impute iconoclastic intentions to Sturm. Is he, perhaps, staging a revolt against the perennial presences of the ‘Old Master’ so as to ensure that he, as a latter-day artist, has the least chance of attracting the slightest attention? That he signs the overpainted pictures writ large, and in loud, garish gestures might well then be construed as an act of defiance, an effort at self-assertion. And yet, the manner in which the painting butter is overlaid on the photographic reproductions of the masterpieces appears so painstakingly, even delicately executed, that any imputation of aggressively fuelled motives could only be unwarranted. Quite to the contrary. For it seems as if Sturm almost anoints, or even embalms the reproductions of Rubens, Vermeer, Spitzweg and Beckmann. Does not the extra layer protect rather than destroy them?

Since these are what they are, mere technical reproductions of the works, they do not actually warrant such protection. Or do they? Or even, they do, perhaps, precisely because of this? Indeed, on closer inspection, Sturm’s series reveals itself as overtly dialectical. By reproducing works that have been photographed and reproduced countless times, he initially affirms and reinforces that very process Walter Benjamin diagnosed as the “shattering of the aura” of art. True iconoclasm, as one might paraphrase Benjamin’s thesis, would consist precisely in reproducing images any number of times in an effort to “bring them closer” to oneself and hence have them everywhere available and at all times. For this “vanquishing of the unique” divests such works of their singularity; the encounter with them can no longer be perceived as an unexpected gift but rather, owing to the unfettered means of reproduction, they are rendered duller and so sustain ontological dissipation.

And yet, since Sturm obscures the reproductions, for the most part by causing them to appear as if behind densely frosted glass, he thus reverses this process of bringing them closer. All at once the pictures again recede from view, thereby eluding the possessing gaze; by way of facture and signature they indeed once again become originals, something unique. Thus, Benjamin’s famous paraphrasing of aura as “a singular appearance of a distance, however near it may be” very aptly conveys the essence of Thomas Sturm’s series “Old Master”. It is with this that Sturm counters the demise of aura; he does not remain content with art reduced to its visibility, merely to its “exhibition value” in the mode of perpetual reproduction. By suffusing the paintings with a paste not only does he restore the paintings’ singularity, thereby once again rendering them unavailable, but in doing so he also succeeds in finding a ritual that confers on them - once again in the spirit of Benjamin - a “cult value”. Sturm reinforces this all the more in his celebrating the ritual act of the signature.

 

At the same time, the signature also illustrates that in a culture of omnipresent reproduction long since become the rule, it would be no less of an artistic achievement if, instead of creating new works, one would restore to the “Old Master” a semblance of the former meaning they once bore solely in their original form. And, to the degree that in his work overpainting becomes repetition, this is precisely what Thomas Sturm accomplishes. One may regard this as romantic or sentimental, or even presume some culture-pessimistic bearing; yet, in the final analysis, it is above all an articulation of a fine artistic ethos. The “Old Master” series pivots on the insight that art consists less in dissociating itself from tradition and in aspiring to something distinctive and independent, but rather, and most importantly, that it develops from the capacity to redress ontological losses.

 

"The Artist and His Paintings"

 

 Martin Hochleitner

(from catalog: VOID. Berlin: Thomas Sturm, 2008.)

 

Im aktuellen Diskursfeld über das Verhältnis von Malerei und Fotografie markiert der österreichischer Künstler Thomas Sturm eine Position, die sich zwar schlüssig auf gegenwärtige Rezeptionsansätze wie Realismus und Figuration beziehen lässt, allerdings auch in einem sehr spezifischen Entwicklungszusammenhang gesehen werden muss.

Damit ist sowohl die Langfristigkeit seiner entsprechenden Formulierungen als auch die Grundlage der Ikonografie seiner Bilder gemeint. Beide Aspekte definieren Sturm als einen Maler, der schon seit den frühen 1990er Jahren Fragen nach der eigenen Identität und der persönlichen Erinnerung in einem medial geprägten Spiegel der Malerei formulierte. Zu diesem Zeitpunkt schloss der 1967 in Gmunden geborene Künstler seine Studien an der Linzer Kunsthochschule sowie der Akademie Schloss Solitude in Stuttgart ab. 

Während die frühen Werkbeispiele in ihrer Wirkung noch von verschiedenen kunsthistorischen und archetypischen Bezügen bestimmt wurden, zeigte sich in der weiteren Entwicklung des Künstlers ein Hang zu immer persönlicheren und intimeren Bildinhalten. Dabei griff Thomas Sturm bisweilen auch auf Fotografien aus seiner eigenen Kindheit zurück und machte sie zu Vorlagen für eine weitere malerische Bearbeitung.

Die Malerei erscheint in vielen Fällen als Transformation von Wirklichkeitsfragmenten. Sturm begreift sie als Mittel, um im Bild transitorische Zustände zu erreichen. Manches wird zugedeckt, anderes in eine Unschärfe getaucht. Immer erscheint der Inhalt eines Werks durch die Malerei an einen Ort zwischen Bild und Wirklichkeit geführt. 

Das bisherige Oeuvre des nunmehr in Berlin lebenden Künstlers charakterisiert sich als eine dichte Abfolge von Zyklen, Serien und Einzelbildern, die bei aller stilistischer Eigenheit vom Künstler immer auf den Aspekt des Bildgegenstandes fokussiert sind. Sturm hat es dabei in den letzten fünfzehn Jahren geschafft, sich ein technisches Repertoire zu erschließen, das sämtliche Verhältnismöglichkeiten zwischen Malerei und Fotografie für das jeweilige ikonografische Anliegen optimal nützen kann. In diesem Sinne ist das bisherige Werk auch von keinem progredierenden Entwicklungsmodell gekennzeichnet. Techniken werden verschiedentlich eingesetzt, zurückgestellt, neu aufgegriffen und in der Versuchsanordnung Malerei analysiert. Hieraus resultieren Bilder, die die Malerei immer auch als eine Metaebene in der Bearbeitung von Wirklichkeit vermitteln. Realitätsfragmente bezeugen Individuelle und kollektive Bezüge zu einer Welt, der sich Sturm mit ganz unterschiedlichen Aufmerksamkeiten stellt.

Thomas Sturm ist der Maler seiner Bilder. Damit ist vor allem ein Hinweis auf das hohe Maß der Authentizität in der bisherigen Werkgeschichte gemeint. Abseits einer romantischen Beschwörung von „inneren“ Bildern steht jede Werkgruppe in unmittelbarem Zusammenhang mit seiner Persönlichkeit. 

Die Bilder vermitteln Sehnsüchte, Träume und Ängste, die zwischen lustvollen und obsessiven Gedanken durchgespielt werden. So ergibt sich eine Bildwelt, die von Thomas Sturm vieles erzählt, ohne etwas zu verraten. Gerade dieses Wechselspiel macht seine Arbeiten so spannend und vielschichtig und positioniert sie als einen souveränen und international orientierten Beitrag der österreichischen Gegenwartskunst.

 

In the current field of discourse on the relationship between painting and photography the Austrian artist Thomas Sturm holds a position that can be conclusively applied to contemporary reception approaches such as realism and figuration but has to be seen also in a very specific development context. 

This refers to both the long term character of his phrases and iconography as basis of his pictures. Both aspects define Sturm as a painter who was questioning his own identity and his personal recollection already in the early 90ies in a media-influenced reflection of painting. At that time, the Gmunden-born artist completed his studies at the University of Art in Linz and at the Akademie Schloss Solitude in Stuttgart. 

While the artist’s early works were still characterized by various art historical and archetypal references, he later on developed a tendency towards more and more personal and intimate sujets. For this purpose, Thomas Sturm occasionally also used photographs from his childhood, turning them into models to be further processed by painting. 

In many cases, painting appears to be a transformation of reality fragments. Sturm understands it as a vehicle to achieve transitory states in the picture, with some parts concealed and others blurred. Painting always seems to take the substance of a work to some place between the picture and reality. 

The œuvre of the artist, who now lives in Berlin, features a dense sequence of cycles, series and isolated pictures which, despite the artist’s special stylistic quality, always focus on the aspect of the sujet of the picture. Over the past 15 years Sturm has developed a technical repertoire that optimally captures all potential relations between painting and photography needed to achieve the respective iconographic objective. In this sense, the artist’s work is not characterized by a progressing development model. He uses techniques in various ways, puts them aside only to use them again and analyses them in the tentative arrangement of painting. The result are pictures which always convey painting also as a meta level in the treatment of reality. Reality fragments testify to individual and collective references to a world which Sturm challenges with quite different levels of attention.

Thomas Sturm is the painter behind his pictures, which, above all, is reflected in the great degree of authenticity of his oeuvre. Aloof from a romantic invocation of “inner” images, each group of works is inextricably linked to his personality. 

 

The pictures convey desires, dreams and fears amidst joyful and obsessive thoughts. Thus, a world of images develops that tells much about Thomas Sturm without actually giving away anything. It is especially this interplay that adds excitement and complexity to his works and turns them into a superior and internationally oriented contribution of Austrian contemporary art.

 

 

 

"Alter Meister", Attersee 2019
"Alter Meister", Attersee 2019

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"warning 2020", Plakatentwurf, 2019
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"Undine", Postkarte-Traunsee 2020
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VfmK Wien, Spring 2021
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2021

2014

2009

2008

1998

1994

1990

1991–2019

GROUP EXHIBITIONS

2019
“Group Show“, Galerie Tanglberg/Vorchdorf - Austria

2019

"Lecker-Malerei"/Berlin - Germany

2019

Ateliertage Reinickendorf/Berlin -Germany

2019

Monday Art Salon/Berlin Kreuzberg - Germany

2018

Group Show Munich - Germany

Group Show Berlin Inc./Berlin Weissensee - Germany

Armory Artweeks New York - USA

2017

Ateliertage Reinickendorf/Berlin -Germany

Salon Hansa, bei Freddy Leck, Berlin/ Moabit - Germany

"Apokalyptische Reiter"

Festspiele Gmunden mit: M.Peckl, Th.Draschan, L.Estermann ufa. Gmunden - Austria

2013 
"Wunderkammer - Internationale Ausstellung zeitgenössischer Kunst", Berlin - Germany

2012 
"Symposion zur Grafik", Neumarkt an der Raab - Austria
"Wunderkammer - Internationale Ausstellung zeitgenössischer Kunst", Polnische Biennale in Stettin - Poland

2011
“Symposion zur Zeichnung“, Kubinhaus Zwickledt - Austria

2009
“In between”, Art Society, Walkmühle Wiesbaden - Germany 
“Porträt“, Art Society, G.A.S - Station Berlin - Germany
2008 
“Leopold Hoesch Museum“, Düren - Germany 
“10 years“, Gallery 422 Gmunden - Austria 
“Emotions“, Art Society, G.A.S - Station Berlin - Germany (Catalogue) 
“Different Visions“, European month of the photography, Gallery Dieter Reitz Berlin - Germany (Catalogue) 
“Swore“, Art Society, Walkmühle, Wiesbaden - Germany (2008) 
2007
“Berliner Liste, Bridge Miami, Cologne Art Fair”, Galerie T 40, Düsseldorf - Germany 
“Leopold Hoesch Museum”, Düren - Germany 
“TIAF-Toronto”, Galerie T 40, Düsseldorf - Germany 
“War of the Buttons”, Blickle Foundation Germany, Art Museum Arhus - Denmark (Catalogue) 
2006 
“Art Karlsruhe”, Galerie T 40 - Germany 
“Art Cologne”, Galerie Brunnhofer - Germany 
2005 
“Art Frankfurt”, Galerie Ulrike Buschlinger - Germany 
“The Inner Room”, Austrian State Museum, Linz - Austria (Catalogue) 
2003 
“Self Portrait in Art after 1960”, Austrian State Museum, Salzburg - Austria 
“Art Cologne”, Ulrike Buschlinger Gallery, Wiesbaden - Germany 
“Self and Others” - Ikons in Arts after 19060, Rupertinum/MMK, Salzburg - Austria 
“Archetypes”, Austrian State Museum, Linz - Austria (Catalogue) 
2002 
“Identities of Wax”, Wax Sculptures of the 20th Century, Georg Kolbe Museum, Berlin - Germany (Catalogue) 
O‘Melveny Gallery, Beverly Hills - USA 
2001 
“Art Cologne”, Ulrike Buschlinger Gallery, Wiesbaden - Germany 
“Art Frankfurt”, Ulrike Buschlinger Gallery, Wiesbaden - Germany 
2000 
“Art Zürich”, Ulrike Buschlinger Gallery, Wiesbaden - Germany 
1999 
“Paintings 4020”, Art Society, Hallein/Salzburg - Austria 
“Anatomy”, Paradigma Art Society, Linz - Austria
“Corpus”, Galerie Knapp, Lausanne - Switzerland  
1998 
“Infiniment Grand, Infiniment Petit”, Biel Photo Festival - Switzerland 
Stifter House Gallery, Linz - Austria 
“Corpus”, Knapp Gallery, Lausanne - Switzerland 
1997 
“Art Frankfurt”, Ulrike Buschlinger and Natacha Knapp Gallery - Germany 
1996  
Paradigma Art Society, Linz - Austria 
1996  
“Lies and Deceit”, Kulturvermerke, Gmunden - Austria 
1995  
“Landscape”, Museum of the Middle Rhine, Koblenz/Berlin/Dresden - Germany (Catalogue) 
“KUBIN”, Austrian State Museum, Linz - Austria (Catalogue) 
1994  
“Art Frankfurt”, Ulrike Buschlinger Gallery - Germany 
Ulrike Buschlinger Gallery with Silvia Schreiber - Germany 
Schloss Solitude Stuttgart-Germany with Fritz Balthaus - Germany 
1993  
Paradigma Art Society, Linz - Austria 
Theuretzbacher Gallery, Vienna - Austria 
1991 “Young Art from Linz”, Ulrike Buschlinger Gallery, Wiesbaden - Germany 

 

1989–2019

SOLO EXHIBITIONS

2019

"Alter Meister", Galerie Käthe Zwach, Attersee - Austria

2019

"Pollock's children", Blumenfisch am gr.Wannsee, Berlin - Germany

2017

"Weltinnenschau", Galerie Käthe Zwach, Attersee - Austria

 2016

"Ikonen der Neuzeit", Botschaft, Berlin - Germany

2014
“Jüngst entdeckt, noch nicht erforscht - Zur diskursiven Malerei von Thomas Sturm“, Schloss Lanke, Berlin/Bernau - Germany

2011
“Weltinnenriss“, Villa Kult, Berlin - Germany

2009  
“Zipfelmütz“, Galerie Rimmer, Velden - Austria (Catalog) 
2008  
“Pittance”, Galerie Dieter Reitz, Berlin - Germany (Catalog) 
2007
“Annamirl”, Galerie T-40, Düsseldorf - Germany 

2006  
“The Tears of Eros”, Museum de Sacra Parà/Belèm - Brazil
“Positions in Painting”, Galerie Ulrike Buschlinger (with Annette Besgen), Wiesbaden - Germany 
“Buggiano”, Galerie T 40,

Düsseldorf - Germany 
2005  
“Anima”, Galerie Brunnhofer, Linz/Salzburg - Austria 
“New Works”, Gallerie Brunnhofer, Linz/Salzburg - Austria 
2004  
“Undine‘s Sleep”, Galerie Ulrike Buschlinger, Wiesbaden - Germany 
“Resting Opposites”, Galerie T 40, Düsseldorf - Germany 
“Starring Tom”, Ulrike Buschlinger Gallery, Wiesbaden - Germany 
“Girl and Boyfriends”, T40 Gallery, Düsseldorf - Germany 
2003  
“Drawings”, Thomas Bernhard Archive, Gmunden - Austria 
2002  
“Lovers”, Brunnhofer Gallery, Linz - Austria 
“Popstar”, Ulrike Buschlinger Gallery, Wiesbaden - Germany 
“Angel”, Natacha Knapp Gallery, Geneve - Switzerland 
2001  
“In a Private Room”, private show, Los Angeles - USA 
“Retrospektiven Show”, 422 Gallery, Gmunden - Austria 
“One Artist Show”, Joel Bares Gallery, Paris - France 
“Thomas Sturm”, Galerie Knapp,  Genève - Switzerland
2000  
“Art Frankfurt”, Ulrike Buschlinger Gallery, Wiesbaden - Germany 

1998  
“The Manipulative Gaze and the Paranoids”, Natacha Knapp Gallery, Art Zürich, 1998 - Switzerland
“The Bathers”, Ulrike Buschlinger Gallery, Wiesbaden - Germany (Catalog) 
1997
“On the Silence of Pictures”, Natacha Knapp Gallery, Lausanne - Switzerland 
1996
“The Unpainted Picture”, Ulrike Buschlinger Gallery, Wiesbaden - Germany 
1994
“Portraits”, Ulrike Buschlinger Gallery, Wiesbaden - Germany 
“The Board of Trustees”, Schloss Solitude Academy, Stuttgart - Germany (Catalog) 
Aalen Art Society - Germany 
Mainz State Museum - Germany 
1991  
Posthof Gallery, Linz - Austria 
1990  
“Aesthetics of Destruction”, Hackwerke Steyr - Austria (Catalog)

1989

Schloss Hubertendorf, Amstetten - Austria